ΘΕΑΤΡΟ ΝΟ ΚΑΙ ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΤΡΑΓΩΔΙΑ


Πώς εξηγούνται οι ομοιότητες των δύο αυτών μακρινών θεάτρων;

Κάπου 8.500 μίλια χωρίζουν την Ιαπωνία από την Ελλάδα. Κάπου 20 αιώνες χωρίζουν το κλασικό γιαπωνέζικο θέατρο απ’ το ελληνικό. Ράτσα, ιστορία, θρησκεία, φιλοσοφία, αντίληψη ζωής όλα είναι διαφορετικά ανάμεσα στους δυο λαούς. Κι ωστόσο η ελληνική Τραγωδία και το γιαπωνέζικο Νο παρουσιάζουν ομοιότητες συχνά εκπληκτικές. Καταγωγή, μορφή, περιεχόμενο, έχουν τόσα κοινά σημεία, που αναρωτιέσαι αν το ελληνικό Δράμα δεν είχε κάποιαν, απόμακρη έστω, επίδραση στο γιαπωνέζικο.

Με αυτή την εισαγωγή ανθρωπογεωγραφίας και ιστορίας, αρχίζει ο Μάριος Πλωρίτης (1919 – 2006) άρθρο πέντε χιλιάδων λέξεων, στο οποίο γίνεται η υπόθεση για το ενδεχόμενο κάποιας απώτερης αρχαιοελληνικής επίδρασης στο Νο.  Με τίτλο «Τραγωδία και «Νο»» και υπότιτλο «Ομοιότητες δύο μακρινών θεάτρων» ο σημαντικός αυτός θεατράνθρωπος ‒σκηνοθέτης, κριτικός, διδάσκαλος θεατρολογίας, πολύγλωσσος μεταφραστής‒ και πολιτικός αναλυτής δημοσίευσε στο περιοδικό Θέατρο (τ. 13, Γεν.-Φλεβ. 1964, σελ. 21-26), το ενδιαφέρον άρθρο του για το Νο. ΑΝΑΖΗΤΗΣΤΕ ΟΛΟΚΛΗΡΟ ΤΟ ΑΡΘΡΟ ΕΔΩ   

Ως λέξη, Nō (, σε χιραγκάνα のう), μας εξηγεί ο Πλωρίτης, σημαίνει «ικανότητα», «ταλέντο» και, παραπέρα, «επίδειξη ταλέντου», Ωστόσο, από τον 14ο αιώνα η λέξη χρησιμοποιείται (και) για το «λυρικό, συμβολικό, ιδεαλιστικό δράμα, που συνδυάζει μουσική χορό, τραγούδι, λόγο και παίζεται με μάσκες». Ο συγγραφέας φροντίζει να κάνει την αντιδιαστολή τού Νο ως προς το Καμπούκι. Το Kabuki (歌舞伎, σε χιραγκάνα かぶき)  είναι κατά τρεις αιώνες νεότερο, πολύ πιο ρεαλιστικό, λαϊκό, θεαματικό και περιπετειώδες. Παίζεται χωρίς μάσκες, μόνο με μακιγιάζ. Δεν χρειάζεται, βέβαια, να κάνουμε και την αυτονόητη διάκριση με το κουκλοθέατρο Μπούνρακου,  Bunraku (文楽, σε χιραγκάνα ぶんらく), που παίζεται με μαριονέτες.

Ο Πλωρίτης επισημαίνει ως πρώτη ομοιότητα μεταξύ του Νο και της τραγωδίας τη θρησκευτική – λατρευτική προέλευση και των δύο αυτών μορφών θεατρικής τέχνης. Παραλληλίζει μάλιστα (1) την εξωτερική θρακική προέλευση της διονυσιακής λατρείας και την ένωσή της με την τοπική ελλαδική θρησκεία με (2) τη σινο-κορεάτικη διακίνηση του βουδισμού και την αποδοχή του από τις ντόπιες (ιαπωνικές) σιντοϊστικές δομές λατρείας.

Επισημαίνει μάλιστα πως η μετάβαση στη θεατρική αναδόμηση της λατρείας σημειώθηκε όταν ένας λατρευτής ξεχώρισε από το πλήθος και η αφήγηση μεταλλάχθηκε σε αναπαράσταση. Τέτοιες αναδομήσεις (λατρεία –> θέατρο) έλαβαν χώρα είτε στο σιντοϊστικό ιερό είτε στο βουδικό ναό αλλά συνοδεύτηκαν και, ως τρίτο στοιχείο, από τους εορταστικούς χορούς της αυλής του Μικάδου και τις αναπαραστάσεις ηρώων-πολεμιστών που αυτοί περιλάμβαναν.

Ο Πλωρίτης μελετά πρώτα την τεχνική και καλλιτεχνική εξέλιξή του Νο, με (1) την κατασκευή της σκηνής, (2) την επιλογή της λιτής σκηνογραφικής υποστήριξης (μια «άρνηση» που θυμίζει περισσότερο ελισαβετιανό θέατρο και λιγότερο το ελληνικό Δράμα), (3) τον ενδυματολογικό πλούτο (όπως στην ελληνική Τραγωδία) και (4) τη γενικευμένη χρήση προσωπείων (πολύ περισσότερο από όσο στην Τραγωδία), και συγκρίνει αυτά τα στοιχεία με τα αντίστοιχα του ελληνικού Δράματος.

Έπειτα, εκθέτει λεπτομερώς τα  μορφικά στοιχεία του ιαπωνικού θεάτρου που βρίσκουν το ανάλογό τους και στην Τραγωδία. Αυτά αναδείχνουν μεν μια τριμερή  δομή του Νο, που όμως ο Πλωρίτης αναλύει στα επιμέρους συστατικά της και συγκρίνει με τη διάρθρωση της Τραγωδίας (όπου έχουμε πρόλογο, πάροδο, επεισόδια, στάσιμα και έξοδο). Εξάλλου, από πλευράς περιεχομένου, οι μύθοι του Νο έχουν ληφθεί, όπως και της Τραγωδίας, από το θεματολόγιο της θρησκείας, των θρύλων, της Ιστορίας και της γραμματείας.

Τελειώνοντας το άρθρο του ο συγγραφέας και αφού έχει ήδη εκθέσει, όπως είδαμε, τα παράλληλα και όμοια στοιχεία μεταξύ Τραγωδίας και Νο παρέχει και μερικές ανθρωπολογικές – ανθρωπογεωγραφικές λεπτομέρειες, ώστε να ενισχύσει τη θέση του περί ελληνικών επιδράσεων στο θέατρο Νο. Επισημαίνει, για παράδειγμα, το γεγονός ότι οι (αρχικά κινέζικες) μάσκες δεν έχουν απω-ανατολικά χαρακτηριστικά αλλά ινδικά. Αυτό μπορεί να μας παραπέμψει και στη ελληνοβουδική γλυπτική που ήταν αποτέλεσμα της εξάπλωσης του ελληνισμού στην Ασία τον 4ο π.Χ, αιώνα.

Φυσικά, θα λέγαμε, πως ένα κεντρικό ζήτημα για τη ερμηνεία των ομοιοτήτων είναι η λεπτομερέστερη ανθρωπολογική προσέγγιση. Αυτή αναζητά κάποια βαθύτερα ανθρώπινα στοιχεία οικονομίας των ανθρώπινων δράσεων και ιδιοφυίας των ανθρώπινων κοινοτήτων. Και αυτό, πέρα από τον κάθε επιμέρους πολιτισμό και πέρα από ταύτιση ομοειδών δομών και παραπλήσιων λειτουργιών.
ΣΗΜΕΙΩΣΗ:
Οι λέξεις που δεν φαίνονται καλά στο μέσον της σελίδας 26 του εξασέλιδου pdf είναι, από γραμμή σε γραμμή, οι εξής:
…μουσικοχορευτικά…
…βουδδικών…
…μ.Χ. αιώνα…
…θυμίζουν αρκετά
.

This entry was posted in Ιστορία, Ιαπωνία, γεωγραφία, διαθεματικότητα, διεπιστημονικότητα, θέατρο and tagged , . Bookmark the permalink.

2 Responses to ΘΕΑΤΡΟ ΝΟ ΚΑΙ ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΤΡΑΓΩΔΙΑ

  1. Ο/Η dimosioshoros λέει:

    Βλ. εδω και την παρουσίαση του βιβλίου της Καίτης Παπαπαύλου

Σχολιάστε

Εισάγετε τα παρακάτω στοιχεία ή επιλέξτε ένα εικονίδιο για να συνδεθείτε:

Λογότυπο WordPress.com

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό WordPress.com. Αποσύνδεση /  Αλλαγή )

Φωτογραφία Google

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Google. Αποσύνδεση /  Αλλαγή )

Φωτογραφία Twitter

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Twitter. Αποσύνδεση /  Αλλαγή )

Φωτογραφία Facebook

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Facebook. Αποσύνδεση /  Αλλαγή )

Σύνδεση με %s